Este seminario propone una revisión crítica de la práctica cinematográfica contemporánea a partir de las políticas de la representación: quién mira, desde dónde se mira, con qué dispositivos, bajo qué condiciones de producción y con qué consecuencias éticas, estéticas y políticas.
Con énfasis en el cine documental, de ensayo y experimental, particularmente desde América Latina y el Sur Global, el curso aborda los principales retos actuales de la representación fílmica: autoría, voz, archivo, cuerpo, territorio, memoria, violencia, extractivismo visual, colonialidad de la mirada y circulación de imágenes.
A lo largo del semestre, les estudiantes analizarán películas y textos clave, revisarán críticamente su propio quehacer cinematográfico y desarrollarán una película-ensayo en primera persona, articulada como un posicionamiento fílmico que combine imágenes y sonidos propios con materiales de archivo.
OBJETIVOS DEL CURSO
Analizar críticamente los regímenes de representación en el cine contemporáneo.
Revisar la práctica cinematográfica personal desde una posición situada, ética y política.
Explorar el cine de ensayo como forma crítica y reflexiva.
Problematizar el uso de archivo, voz, cuerpo y territorio en el cine documental y experimental.
Desarrollar una película-ensayo como ejercicio de pensamiento fílmico.
TEMARIO
BLOQUE I — Mirar no es inocente: representación, poder y punto de vista
Fundamentos críticos de la representación cinematográfica
Descripción
El curso inicia con una revisión de las nociones fundamentales de representación, mirada y poder. Se analizan los vínculos históricos entre cine, colonialismo, ciencia, exotización y control, así como las críticas contemporáneas a la supuesta neutralidad de la imagen. Este bloque sienta las bases teóricas para comprender la representación como un acto político.
Ejes de discusión
Representación vs. presencia
Mirada colonial y extractivismo visual
Objetividad, verdad y construcción del discurso
Ética del registro documental
Corpus fílmico (referencial)
Cine etnográfico clásico y sus relecturas críticas
Documental observacional vs. documental situado
Ensayo fílmico como respuesta crítica
Lecturas clave
Stuart Hall — representación y construcción de sentido
Trinh T. Minh-ha — hablar cerca / no hablar por
Ariella Aïsha Azoulay — desobedecer el régimen de la imagen
BLOQUE II — La primera persona: voz, cuerpo y autoría
¿Quién habla en el cine?
Descripción
Este bloque se centra en la emergencia de la primera persona como estrategia política y estética. Se analiza el desplazamiento del cine “sobre otrxs” hacia formas de autorrepresentación, testimonio, performatividad y escritura del yo. Se cuestionan las nociones tradicionales de autoría y se explora el cuerpo como archivo y territorio de inscripción histórica.
Ejes de discusión
La primera persona como gesto política
Cuerpo-cámara / cámara-cuerpo
Testimonio, performatividad y vulnerabilidad
Autobiografía, autoetnografía y ficción
Corpus fílmico
Cine ensayo autobiográfico
Prácticas performativas y diarísticas
Documentales en primera persona latinoamericanos
Lecturas clave
Laura Marks — haptic visuality
bell hooks — la mirada opositora
Paul B. Preciado — cuerpo, archivo y biopolítica
BLOQUE III — Archivo, memoria y disputa de la historia
Imágenes del pasado en conflicto
Descripción
El archivo se aborda como un campo de batalla político. Este bloque analiza el uso crítico de imágenes de archivo en el cine contemporáneo: reapropiación, relectura, montaje ensayístico, silencios, ausencias y fantasmas. Se problematiza la historia oficial y se ensayan formas alternativas de narrar el pasado.
Ejes de discusión
Archivo como dispositivo de poder
Montaje crítico y reescritura histórica
Memoria, desaparición y violencia
Rupturas entre documento y ficción
Corpus fílmico
Cine de apropiación y found footage
Ensayos históricos desde el Sur Global
Prácticas de contra-archivo
Lecturas clave
Jacques Derrida — mal de archivo
Georges Didi-Huberman — imágenes pese a todo
Saidiya Hartman — critical fabulation
BLOQUE IV — Territorio, extractivismo y ecologías de la imagen
Filmar el mundo en crisis
Descripción
Este bloque aborda los vínculos entre cine, territorio y crisis contemporáneas: violencia, ecocidio, desplazamiento, capitalismo extractivo y colapso ambiental. Se analiza cómo el cine puede reproducir o resistir formas de explotación simbólica del territorio y de los cuerpos.
Ejes de discusión
Paisaje como construcción política
Extractivismo visual y turismo del desastre
Cine, ecología y más-que-humano
Modos de producción situados y responsables
Corpus fílmico
Cine territorial y comunitario
Documental ambiental crítico
Prácticas colectivas y colaborativas
Lecturas clave
Jason Moore — ecología-mundo
Donna Haraway — permanecer con el problema
Achille Mbembe — necropolítica
BLOQUE V — El cine de ensayo como posicionamiento político
Pensar filmando
Descripción
El bloque final se concentra en el cine de ensayo como forma privilegiada de pensamiento crítico. Se estudia el ensayo no como género cerrado, sino como método: una forma abierta, reflexiva y fragmentaria que permite articular una postura frente al mundo desde la práctica cinematográfica.
Ejes de discusión
El ensayo como forma crítica
Voz, texto, sonido e imagen
Fragmento, deriva y montaje
El cineasta como pensador/a situado/a
Corpus fílmico
Ensayo cinematográfico contemporáneo
Prácticas híbridas entre cine, arte y escritura
Obras latinoamericanas y del Sur Global
Lecturas clave
Theodor Adorno — el ensayo como forma
Timothy Corrigan — el ensayo fílmico
Hito Steyerl — circulación y política de la imagen
PROYECTO FINAL
Película-ensayo: posicionamiento fílmico
Durante el semestre, cada estudiante desarrollará una película-ensayo en primera persona, concebida como un posicionamiento crítico sobre su propio quehacer cinematográfico.
Lineamientos generales:
Uso de imágenes y sonidos propios + material de archivo
Voz en primera persona (explícita o implícita)
Duración sugerida: 6–12 minutos
Forma libre: ensayo, carta fílmica, diario, constelación, fragmento
Énfasis en proceso, reflexión y postura, más que en acabado industrial
El proyecto será acompañado por:
Presentaciones parciales
Visionados colectivos
Críticas grupales
Bitácora de proceso
EVALUACIÓN
1. Asistencia y participación — 20%
Rúbrica
Asistir y participar de manera constante en las sesiones del seminario.
Se espera un mínimo de 80% de asistencia para mantener el porcentaje correspondiente.
La participación incluye:
Intervenciones informadas en discusiones colectivas.
Comentarios críticos sobre películas y lecturas.
Aportes durante visionados, críticas de obra y revisiones de avances.
Escucha activa y respeto por las dinámicas del seminario.
Se valorará especialmente la capacidad de:
Formular preguntas pertinentes.
Relacionar los contenidos teóricos con la práctica cinematográfica propia y la de lxs compañerxs.
Asumir una postura crítica y situada frente a los temas del curso.
2. Reportes de películas y lecturas — 30%
Rúbrica
A lo largo del semestre, cada película y cada lectura asignada contará con un reporte obligatorio, que deberá entregarse en la plataforma institucional (o bitácora de curso) antes del inicio de la sesión correspondiente.
Cada reporte deberá incluir dos secciones claramente diferenciadas:
a) Síntesis analítica (3 a 5 bullets)
Identificación de los argumentos centrales del texto o las estrategias principales de la película.
Claridad conceptual y precisión en la síntesis.
Capacidad para reconocer las problemáticas de representación que se ponen en juego.
b) Comentario crítico (1 a 3 párrafos)
Reflexión personal y argumentada sobre el material revisado.
Vinculación explícita con los ejes del curso (representación, ética, archivo, voz, territorio, autoría, etc.).
Relación con la práctica cinematográfica propia o con procesos de producción contemporáneos.
Se valorará la formulación de preguntas, tensiones o desacuerdos fundamentados.
Los reportes deberán integrarse en una bitácora de proceso, que funcionará como insumo conceptual para el trabajo final.
3. Trabajo final — Película-ensayo (avances + entrega final) — 50%
Rúbrica general
El trabajo final consiste en la realización de una película-ensayo en primera persona, concebida como un posicionamiento fílmico crítico sobre el propio quehacer cinematográfico.
La evaluación considerará tanto el proceso como el resultado final, distribuidos de la siguiente manera:
a) Entregas parciales y avances — 20% (del total del curso)
Presentación de idea inicial / pregunta de investigación fílmica.
Desarrollo de una bitácora reflexiva (texto, imágenes, notas, referencias).
Primeros ejercicios audiovisuales (bocetos, pruebas, fragmentos).
Participación activa en sesiones de revisión colectiva y crítica.
Criterios
Claridad del posicionamiento inicial.
Capacidad de incorporar retroalimentación.
Coherencia entre reflexión teórica y decisiones formales.
Compromiso con el proceso de investigación artística.
b) Película-ensayo final — 30% (del total del curso)
Criterios de evaluación
Articulación clara de una postura crítica frente a las políticas de la representación.
Uso reflexivo de la primera persona, la voz y/o el punto de vista.
Integración significativa de imágenes y sonidos propios y de archivo.
Coherencia entre forma, contenido y posicionamiento ético-político.
Riesgo formal, experimentación y claridad conceptual.
Correspondencia entre el proyecto final y los ejes trabajados en el seminario.
Características generales
Duración sugerida: 6–12 minutos.
Forma libre (ensayo, carta fílmica, diario, constelación, fragmento, etc.).
El énfasis estará puesto en el pensamiento fílmico y la toma de postura, no en estándares industriales.
Observación final
Este seminario prioriza la práctica reflexiva, el pensamiento crítico y la coherencia ética del proceso creativo. La evaluación se concibe como un acompañamiento continuo que reconoce tanto el riesgo como la experimentación, entendiendo el cine como un modo de pensar y posicionarse en el mundo.
MATERIALES PARA SESIONES
El caso contra la realidad
¿Cómo configuramos nuestro sentido de realidad en la actualidad?
Cierre de Fuego Inextinguible:
62. WORKER: I’m a worker and I work in a vacuum-cleaner factory. My wife could use a vacuum cleaner.
63. WORKER: That’s why I take one part with me every day. At home I want to put together the vacuum cleaner, but no matter what I do, it always turns into a submachine gun.
65. STUDENT: I’m a student, and right now I work at a vacuum-cleaner factory, but I think that the factory is making submachine guns for the Portuguese. But we could really use some proof.
66. STUDENT: That’s why I take one part home with me every day. At home, I want to put the gun together, but no matter what I do, it always turns into a vacuum cleaner.
68. ENGINEER: I’m an engineer and I work for an electrical corporation. The workers think we’re making vacuum cleaners. The students think we’re making submachine guns. This vacuum cleaner can become a useful weapon. This submachine gun can become a useful household gadget.
69. ENGINEER: What we manufacture depends on the workers, students and engineers.
“Hacia un nuevo tesauro cinematográfico”
Identificar las estructuras que rigen la expresión y la creación de valor
El mundo real: tan real que lo Real se convierte en el único referente básico: puro, concreto, fijo, visible, demasiado visible. El resultado es la elaboración de toda una estética de la objetividad y el desarrollo de tecnologías integrales de la verdad capaces de promover lo que es justo y lo que está mal en el mundo y, por extensión, lo que es “honesto” y lo que es “manipulador” en el documental. Esto implica una búsqueda extensa e incesante del naturalismo en todos los elementos de la tecnología cinematográfica. Trinh Minh-ha
Es necesario recrear la realidad, porque la realidad huye, la realidad niega la realidad. Trinh Minh-ha
El significado/sentido no puede ser impuesto ni definido. Aunque cada película es en sí misma una forma de ordenamiento y cierre, cada cierre puede desafiar su único cierre, abriéndose a otros cierres, enfatizando así el intervalo entre aperturas y creando un espacio en el que el significado se fascina por lo que se le escapa y lo excede. (…) Sin embargo, esa ilusión (la búsqueda del significado) es real; tiene su propia realidad, una en la que el sujeto del conocimiento, el sujeto de la Visión o el sujeto del significado continúa desplegando relaciones de poder establecidas, asumiéndose a sí mismo como la reserva básica de referencia en la búsqueda totalista del referente, el verdadero referente que se encuentra ahí afuera en la naturaleza, en la oscuridad, esperando pacientemente ser desvelado y disciplinado correctamente: ser redefinido. Tal vez entonces, una imaginación que se dirige hacia la textura de la realidad sea capaz de jugar con la ilusión en cuestión y el poder que ejerce. Trinh Minh-ha
El modo documental es un lenguaje transnacional de la práctica. Sus narrativas estándar son reconocidas en todo el mundo y sus formas son casi independientes de las diferencias nacionales o culturales. Precisamente porque operan tan de cerca con la realidad material, son inteligibles dondequiera que esta realidad sea relevante (…) Una jerga documental transnacional está conectando ahora a la gente dentro de redes mediáticas globales. El lenguaje estandarizado de los noticieros, con su economía de atención basada en el miedo, el tiempo acelerado de la producción flexible y la histeria, es tan fluido y afectivo, tan inmediato e inmersivo como Vertov podría haber imaginado. Crea esferas públicas globales cuyos participantes están vinculados casi en un sentido físico por la excitación y la ansiedad mutuas. Así, la forma documental es ahora más potente que nunca; evoca los aspectos más espectaculares del lenguaje de las cosas y amplifica su poder. Hito Steyerl
