NARRATIVAS EXPERIMENTALES

CONTENIDOS BLOQUE 1 – EL CINE EXPERIMENTAL NACE CON EL CINE

Descripción pedagógica del bloque

Este bloque introduce el curso a partir de una premisa fundamental: la experimentación es constitutiva de las artes y, en particular, del cine desde su origen. Antes de estabilizarse como lenguaje narrativo, industria cultural o sistema de representación dominante, el cine fue un territorio de exploración abierta, juego técnico, artificio visual y experiencia sensorial. En este sentido, el cine experimental no aparece como una desviación posterior, sino como una condición originaria del medio.

El bloque propone revisar críticamente la historia temprana del cine, las vanguardias históricas y las primeras formas de cine político y situado para mostrar que lo experimental no se define por un estilo específico ni por una etiqueta genérica, sino por una manera de pensar y resolver problemas a través de la forma. Problemas perceptivos, técnicos, estéticos, éticos o políticos que encuentran en la imagen en movimiento un campo de prueba.

A lo largo de este bloque, se busca desmontar la idea de que el cine experimental constituye un “género” marginal frente al cine narrativo. En su lugar, se plantea que lo experimental atraviesa transversalmente toda la historia del cine, reapareciendo cada vez que las imágenes dejan de responder a convenciones heredadas y se ven obligadas a inventar nuevas soluciones formales.

Este bloque sienta así las bases conceptuales del curso: comprender la experimentación como método, como actitud crítica, y como práctica situada, más que como un conjunto cerrado de estilos. Desde el cine de atracciones hasta las prácticas colectivas contemporáneas, lo experimental se presenta aquí como una historia de decisiones, gestos y apuestas formales que siguen activas en el presente.

*****

Ilusión, Atracción, Abstracción, Artificio

La demolición del “muro Lumière”: el tiempo nunca fue inocente

• La idea de que los Lumière “registraban la realidad tal como es” es un mito fundacional del cine, no un hecho histórico neutral.
• Desde sus primeras películas, el cine manipula el tiempo, incluso cuando aparenta simplemente “mostrar lo que ocurre”.
• El encuadre fija un inicio y un final artificiales: la realidad no empieza ni termina cuando la cámara se enciende o se apaga.
• La duración del plano es una decisión, no una consecuencia natural del mundo filmado.
• Al seleccionar qué entra y qué queda fuera del encuadre, el cine comprime, recorta y organiza el tiempo.
• La repetición implícita de la proyección (ver una y otra vez el mismo evento) convierte un instante irrepetible en un evento reproducible.
• En L’Arrivée d’un train…, el choque no proviene del realismo, sino de una experiencia temporal nueva: el movimiento que avanza hacia el espectador.
• El cine introduce desde el inicio un tiempo diferido: lo que vemos ya pasó, aunque se experimente como presente.
• Incluso sin montaje, el cine produce una separación radical entre el tiempo del mundo y el tiempo de la imagen.
• El “registro” Lumière no es un espejo del mundo, sino una operación técnica sobre el tiempo.
• La cámara transforma el tiempo vivido en tiempo observado, y el espectador en testigo de un pasado activado en el presente.
• El cine nace, por tanto, como una máquina temporal, no solo como una máquina de registro.

Le Manoir du diable (1896): el accidente como origen del truco

• El castillo embrujado no nace de una voluntad narrativa, sino de la búsqueda de producir un efecto: aparecer, desaparecer, transformarse.
• El “truco” no es un adorno del cine temprano, sino una respuesta a un problema técnico: cómo hacer visible lo imposible con una máquina que solo registra lo que está delante.
• Méliès descubre que detener la cámara, mover un elemento y volver a filmar produce una ruptura temporal invisible para el espectador.
• Este procedimiento —el stop trick— surge como error técnico (una interrupción accidental del rodaje) que se vuelve método consciente.
• El cine, aquí, no registra el mundo: falla en registrarlo correctamente, y esa falla se convierte en invención.
• La ilusión no depende de la perfección, sino de la discontinuidad no percibida.
• El truco funciona porque el espectador cree en la continuidad del tiempo, aunque esta haya sido violentada.

Ilusión y tiempo: romper la causalidad

• Cada aparición o desaparición implica una fractura temporal: algo ocurre sin proceso visible.
• El cine introduce un tiempo imposible: cosas que se transforman sin transición.
• Méliès explota la confianza del espectador en la imagen como prueba de realidad.
• El truco revela que el cine no representa el tiempo, sino que lo fabrica.
• En lugar de ocultar el artificio, Méliès lo exhibe como espectáculo.

El error como motor creativo

• El error técnico deja de ser un fallo a corregir y se convierte en una herramienta expresiva.
• La experimentación nace cuando alguien no elimina el error, sino que lo observa, lo repite y lo sistematiza.
• El cine experimental hereda esta lógica: trabajar con fallas, interrupciones, accidentes y discontinuidades.
• El error abre nuevos lenguajes que no existían antes de la falla.

Truco vs. realismo: una falsa oposición

• Méliès no es lo opuesto a los Lumière: ambos manipulan el tiempo, solo que con estrategias distintas.
• Mientras los Lumière recortan el tiempo, Méliès lo fractura y lo reconfigura.
• El cine experimental contemporáneo sigue esta línea: no busca ocultar la intervención, sino hacerla visible.
• El truco no es un efecto especial: es un modo de pensar con imágenes.
• Experimentar no es “inventar desde cero”, sino desplazar una falla hasta convertirla en método.
• El cine experimental comienza cuando el dispositivo deja de obedecer a su función original.
• Méliès inaugura una ética experimental: si algo falla, obsérvalo; ahí puede haber otra película.

El stop trick no es un efecto primitivo superado por el montaje moderno.
Es una de las primeras formas de pensamiento cinematográfico: interrumpir, observar, reconfigurar, insistir.

Desde Méliès hasta el cine experimental contemporáneo, el stop trick persiste como:

• método,
• ética del error,
• y forma política de intervenir el tiempo.

ALGUNAS INTUICIONES RELATIVAS A LA OBRA DE FAROCKI:

– Repetición y diferencia

– Sistemas de producción (e imaginarios)

Obreros saliendo de la fábrica (1995)

Obreros saliendo de la fábrica

De los Lumière a Farocki: una genealogía crítica del cine

1. El cine nace con un gesto, no con un relato

• La salida de los obreros es uno de los primeros motivos cinematográficos.
• No hay historia, psicología ni drama: hay un acontecimiento mínimo.
• El cine comienza como registro de un flujo: cuerpos atravesando un umbral.

2. La fábrica como escenario inaugural

• La fábrica condensa tiempo, trabajo, disciplina y control.
• Filmar la salida implica ya una tensión:
  • ¿Qué se muestra?
  • ¿Qué queda fuera?
  • ¿Quién mira a quién?

3. Farocki no filma: relee

• Workers Leaving the Factory no produce imágenes nuevas: reorganiza imágenes existentes.
• La experimentación aquí es metodológica:
  • comparar,
  • repetir,
  • yuxtaponer,
  • insistir sobre un mismo motivo.
• Farocki convierte el archivo en problema, no en ilustración.

4. Repetición como método experimental

• El mismo gesto aparece una y otra vez a lo largo de la historia del cine.
• La repetición revela que el cine:
  • no documenta inocentemente,
  • normaliza ciertas formas de ver el trabajo,
  • excluye otras (el interior, el proceso, la explotación).

5. De la fascinación a la sospecha

• En los primeros años del cine hay asombro técnico.
• En Farocki hay distancia crítica.
• La experimentación no está en el efecto visual, sino en la operación de lectura.

6. El fuera de campo como núcleo político

• Siempre vemos a lxs obrerxs cuando ya no trabajan.
• El trabajo mismo queda fuera de campo.
• La práctica experimental consiste aquí en hacer visible esa ausencia.

7. El cine experimental como forma de pensamiento

• Farocki muestra que lo experimental:
  • no es ruptura formal gratuita,
  • es una manera de pensar con imágenes.
• El cine se vuelve:
  • ensayo,
  • análisis,
  • desmontaje.

8. Conexión directa con los orígenes del cine

• El gesto Lumière no es “primitivo”: es fundacional.
• Farocki demuestra que los primeros filmes:
  • siguen operando en el presente,
  • estructuran nuestra forma de ver el mundo.
• La experimentación es volver al origen para interrogarlo, no para celebrarlo desde la ingenuidad.

“Factories have not attracted film, rather they have rejected it. If we line up 100 years of scenes of people leaving factories, we can imagine that the same shots have been taken over and over again within these 100 years. Like a child who repeats its first word for 100 years, to immortalize its pleasure in that first spoken word. Or like far eastern artists who repeatedly pain the same picture until it is perfect and the artist can enter the painting. When we could no longer Beleive in such perfection, film was invented” HF

“While I was looking for a way to order my collection of material , I thought of the dictionaries, which provide chronological evidence of the usage of a word or expression and then I noticed that there’s nothing that could correspond to a dictionary for film. What should it be called, this thing I was missing? One could ca ll it an “image book”, one could perhaps call it a “thesaurus” or an “image treasury”. one could al so perhaps call it an “archive for cinematic expressions”.” HF

“A contribution of this type aims at sharpening the consciousness of language, and surely there should be something similar to educate the consciousness of cinematic language! I’m mainly concerned that the texts in this archive find their reason purely within themselves, those that don’t derive their right to exist from a system. And so, my first contribution to this imagined archive was Workers Leaving the Factory, and the second The Hands and their Meaning, 1997. Presently, I’m working on a third contribution. I want to do something on prisons: how does the prison appear in film?” HF

Cierre de Fuego Inextinguible:

62. WORKER: I’m a worker and I work in a vacuum-cleaner factory. My wife could use a vacuum cleaner.

63. WORKER: That’s why I take one part with me every day. At home I want to put together the vacuum cleaner, but no matter what I do, it always turns into a submachine gun.

65. STUDENT: I’m a student, and right now I work at a vacuum-cleaner factory, but I think that the factory is making submachine guns for the Portuguese. But we could really use some proof.

66. STUDENT: That’s why I take one part home with me every day. At home, I want to put the gun together, but no matter what I do, it always turns into a vacuum cleaner.

68. ENGINEER: I’m an engineer and I work for an electrical corporation. The workers think we’re making vacuum cleaners. The students think we’re making submachine guns. This vacuum cleaner can become a useful weapon. This submachine gun can become a useful household gadget.

69. ENGINEER: What we manufacture depends on the workers, students and engineers.

En las vanguardias tempranas del cine vemos la transición del acontecimiento de los primeros ejercicios al problema formal

• En el cine temprano:
  • algo sucede delante de la cámara.
• En las vanguardias:
  • cómo sucede se vuelve central.
• Ejemplo:
  • Man with a Movie Camera no narra: analiza el acto de filmar.
• Farocki hereda esta lógica:
  • no documenta la fábrica,
  • interroga su representación histórica.

Extracto de un llamamiento de principios de 1922; Kinoks

Todos vosotros, cineastas: realizadores y decoradores sin trabajo, operadores desamparados y guionistas diseminados por el mundo,
Vosotros, paciente público de las salas de cine, que sufrís como una mula bajo el fardo de las emociones que os ofrecen,
Vosotros, impacientes propietarios de cines, perdonados todavía por la quiebra, ávidos por conseguir los restos de la mesa alemana y, más raramente, americana.
Vosotros esperáis, agotados por los recuerdos, suspiráis ensoñadoramente bajo la luna de una nueva puesta en escena en seis actos… (se ruega a las personas sensibles que cierren los ojos),
Vosotros esperáis lo que jamás será y que resulta vano esperar,

Os doy este consejo de amigo:

Alzad los ojos,
Mirada a vuestro alrededor,
¡Aquí está!
Yo veo,
los ojos de cualquier niño ven
cómo las tripas y los intestinos
de las sensaciones fuertes
cuelgan del vientre de la cinematografía
que la espuela de la revolución ha traspasado.
Mirad como se arrastran, dejando sobre la tierra,
que con ello tiembla de horror y repugnancia,
una huella sangrienta.

Todo ha terminado.

Lista de películas

1. La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (1895), Hermanos Lumière
2. L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896), Hermanos Lumière
3. Le Manoir du diable (1896), Georges Méliès
4. Le Voyage dans la Lune (1902), Georges Méliès
5. The Great Train Robbery (1903), Edwin S. Porter
6. Fantasmagorie (1908), Émile Cohl
7. The Cameraman’s Revenge (1912), Władysław Starewicz
8. Rhythmus 21 (1921), Hans Richter
9. Rhythmus 23 (1923), Hans Richter
10. Symphonie Diagonale (1924), Viking Eggeling
11. Opus I (1921), Walter Ruttmann
12. Opus II (1923), Walter Ruttmann
13. Anémic Cinéma (1926), Marcel Duchamp
14. Ballet Mécanique (1924), Fernand Léger y Dudley Murphy
15. Entr’acte (1924), René Clair
16. Emak-Bakia (1926), Man Ray
17. L’Étoile de mer (1928), Man Ray
18. La Coquille et le Clergyman (1928), Germaine Dulac
19. Un Chien Andalou (1929), Luis Buñuel y Salvador Dalí
20. Man with a Movie Camera (1929), Dziga Vertov
21. Kino-Eye (1924), Dziga Vertov
22. Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), Walter Ruttmann
23. A Propos de Nice (1930), Jean Vigo
24. Strike (1925), Sergei Eisenstein
25. Battleship Potemkin (1925), Sergei Eisenstein
26. October (1927), Sergei Eisenstein
27. Meshes of the Afternoon (1943), Maya Deren
28. At Land (1944), Maya Deren
29. Fireworks (1947), Kenneth Anger
30. Scorpio Rising (1963), Kenneth Anger

El cine experimental no surge como una desviación del cine “clásico”, sino como una condición originaria del medio cinematográfico. Desde sus primeros años, el cine fue un espacio de prueba técnica, perceptiva y conceptual, antes de estabilizarse como industria narrativa.

1. El cine como artificio

En sus orígenes, el cine no pretendía representar la realidad de manera transparente. Los trucos de Méliès, la ilusión del movimiento, el stop trick y la manipulación del tiempo revelan que el cine nace como construcción, engaño y juego con la percepción.

2. El cine como experiencia sensorial

Antes de ser relato, el cine fue acontecimiento visual. El impacto de un tren acercándose o de cuerpos saliendo de una fábrica muestra que el cine se define inicialmente por su capacidad de afectar al espectador corporalmente.

3. La forma precede al sentido

Las vanguardias históricas radicalizan este principio: ritmo, abstracción, duración y montaje se convierten en materia expresiva. El cine experimental no ilustra ideas previas; piensa a través de la forma.

4. Montaje como pensamiento

Desde Vertov y Eisenstein, el montaje deja de ser una técnica de continuidad para convertirse en una operación intelectual y política. La experimentación implica organizar el mundo a través de relaciones, choques y asociaciones.

5. Autorreferencialidad y conciencia del dispositivo

El cine experimental hace visible su propio funcionamiento: cámara, encuadre, montaje y proyección se vuelven parte del contenido. El cine reflexiona sobre sí mismo y sobre su capacidad de producir sentido.

6. Ruptura de la narrativa lineal

Las vanguardias rompen con la causalidad clásica y exploran el sueño, el inconsciente, la asociación libre y la discontinuidad. La experiencia fílmica se acerca a la poesía, la música o el gesto performativo.

7. El cuerpo y la percepción

A partir de los años cuarenta, cineastas como Maya Deren sitúan el cuerpo en el centro del cine experimental. La cámara deja de observar desde fuera y se convierte en extensión perceptiva, inaugurando una tradición lírica y encarnada.

8. Lo experimental como método, no como género

Más que un estilo reconocible, el cine experimental es una manera de resolver problemas: imponer reglas, trabajar con restricciones, explorar errores, insistir en un gesto. Cada obra diseña su propio sistema.

9. Continuidad histórica

El cine experimental no pertenece solo a un momento vanguardista. Es una línea continua que atraviesa la historia del cine y reaparece cada vez que el medio se interroga a sí mismo y a su relación con el mundo.

10. Potencia crítica

Desde sus orígenes, la experimentación cinematográfica cuestiona los regímenes de visibilidad, la naturalización de las imágenes y la ideología del realismo. En este sentido, experimentar es siempre un gesto político, incluso cuando no tematiza explícitamente la política.