NARRATIVAS EXPERIMENTALES

BLOQUE IV — El desborde del dispositivo

Montaje, archivo, fragmento

Descripción pedagógica del bloque

Este bloque aborda un giro fundamental en la práctica experimental: el paso de la filmación como acto central a la reconfiguración de imágenes existentes como operación crítica. Aquí, el cine deja de entenderse únicamente como captura del mundo para pensarse como un campo de intervención sobre las imágenes, sus archivos, sus circulaciones y sus regímenes de sentido.

El bloque se centra en el desborde del dispositivo cinematográfico, entendiendo que el cine no se limita a lo que se filma, sino que se construye a partir de materiales preexistentes, fragmentos, restos, huellas y discontinuidades. En este contexto, el montaje deja de ser una etapa final del proceso para convertirse en una forma de pensamiento: un modo de organizar, tensionar y reactivar imágenes.

A partir de prácticas como el found footage, el cine ensayo y diversas estrategias contemporáneas de apropiación y reescritura, se explora el archivo no como depósito pasivo, sino como un territorio en disputa, donde se juegan las posibilidades de la memoria, la historia y la imaginación política.

El bloque también introduce una dimensión crítica: toda imagen está inscrita en un sistema de producción, circulación y poder. Trabajar con imágenes existentes implica entonces intervenir esos sistemas, desestabilizar sus sentidos y abrir nuevas lecturas.

En este sentido, el desborde del dispositivo no es únicamente formal, sino también ético y político. La experimentación aparece aquí como la capacidad de pensar con imágenes ajenas, rearticularlas y producir, a través del montaje, nuevas formas de conocimiento y sensibilidad.

Este bloque se articula con prácticas contemporáneas —como las del Colectivo Los Ingrávidos— que trabajan desde la fragmentación, la repetición y la intervención crítica del archivo, proponiendo un cine que no representa el mundo, sino que lo confronta desde sus propias imágenes.

CINE, RITUALIDAD Y TRANCE

El Colectivo Los Ingrávidos constituye una de las prácticas más radicales y consistentes del cine experimental contemporáneo en América Latina. Surgido en México a inicios de la década de 2010, su trabajo se sitúa en una zona de fricción entre cine, política, archivo, percepción y materialidad del soporte, proponiendo una práctica que no busca representar el mundo, sino intervenir en los regímenes de visibilidad que lo organizan.

Su producción —extensa, continua y deliberadamente no jerarquizada— opera como un flujo de imágenes en tensión, donde cada pieza es menos una obra cerrada que una variación dentro de un sistema de trabajo basado en la repetición, la insistencia, la apropiación y la transformación. Esta lógica rompe con la idea de obra única y desplaza el cine hacia una práctica cercana al ensayo, la escritura fragmentaria o incluso la acción política.

Formalmente, su cine se caracteriza por:

  • el uso intensivo de material de archivo (histórico, mediático, institucional),
  • la manipulación directa del soporte (grano, sobreexposición, deterioro),
  • el uso del flicker como interrupción perceptiva,
  • la saturación cromática (especialmente el rojo como intensidad política),
  • la fragmentación y desestabilización de la imagen figurativa.

Pero más allá de lo formal, lo que define su práctica es una posición crítica frente a la imagen: toda imagen está inscrita en relaciones de poder, y por tanto, trabajar con imágenes implica necesariamente intervenir esas relaciones.

En este sentido, Los Ingrávidos no “usan” el archivo: lo desbordan.

No montan para ordenar: montan para tensionar, fracturar y reabrir el sentido.

Presencia y circulación reciente (contexto internacional)

En los últimos años, el trabajo del colectivo ha tenido una presencia sostenida en circuitos clave del cine experimental y el arte contemporáneo, consolidándose como una referencia global:

  • Programaciones en espacios como Anthology Film Archives (Nueva York), uno de los centros históricos del cine experimental.
  • Exhibiciones y ciclos en el Museo Reina Sofía, en diálogo con prácticas de archivo y política de la imagen.
  • Presentaciones en International Film Festival Rotterdam (IFFR), especialmente en secciones dedicadas a cine experimental y ensayo.
  • Participación en FICUNAM, como uno de los espacios clave para el cine de vanguardia en América Latina.
  • Circulación en espacios híbridos entre cine y arte contemporáneo como Courtisane Festival (Bélgica).

Esta circulación es importante pedagógicamente porque muestra que:

  • su práctica no pertenece solo al cine,
  • sino a un campo expandido entre instalación, performance, archivo y pensamiento crítico.

DESGLOSE EXTENDIDO — 

76 tesis sobre el audiovisual (https://opencitylondon.com/non-fiction/issue-3-space/thesis-on-the-audiovisual/)

(traducción pedagógica expandida por núcleos conceptuales)

1. La imagen como fuerza (no como representación)

  • La imagen no es un reflejo del mundo: es una intervención sobre él.
  • No muestra una realidad previa, sino que la produce, la reorganiza o la oculta.
  • Toda imagen implica una toma de posición, incluso cuando se presenta como neutral.
  • La imagen no informa: afecta.
  • Ver no es recibir datos, sino entrar en una relación de fuerzas.

Implicación: el cine experimental no busca representar mejor, sino alterar la relación con lo visible.

2. El montaje como operación central

  • El sentido no está en la imagen individual, sino en su relación con otras imágenes.
  • El montaje no organiza: interrumpe, tensiona, reconfigura.
  • Montar es:
    • producir choques,
    • insistir en una repetición,
    • abrir una discontinuidad.
  • El montaje es una forma de pensamiento no verbal.

El cine deja de ser registro y se convierte en máquina de pensamiento.

3. Contra la transparencia de la imagen

  • La claridad visual es una construcción ideológica.
  • Las imágenes “legibles” naturalizan relaciones de poder.
  • La opacidad, el ruido y la saturación:
    • dificultan la lectura inmediata,
    • obligan a una percepción activa.

No ver claramente puede ser una forma de ver mejor.

4. El archivo como campo de disputa

  • El archivo no conserva el pasado: lo organiza selectivamente.
  • Toda imagen archivada está atravesada por decisiones:
    • qué se guarda,
    • qué se olvida,
    • qué se muestra.
  • Trabajar con archivo implica:
    • reactivar,
    • reordenar,
    • confrontar.

El cine experimental convierte el archivo en territorio político.

5. Repetición e insistencia

  • Repetir una imagen no es redundante:
    • la desgasta,
    • la intensifica,
    • la transforma.
  • La repetición permite ver lo que en la primera aparición pasa desapercibido.
  • Insistir es una forma de pensar con el tiempo.

La repetición sustituye a la progresión narrativa.

6. Error, deterioro y materialidad

  • La falla técnica no es un defecto: es una apertura.
  • El deterioro del soporte revela la materialidad de la imagen.
  • El glitch, la sobreexposición, la saturación:
    • rompen la ilusión de transparencia,
    • devuelven la imagen a su condición de objeto.

La imagen deja de ser ventana y se vuelve cuerpo.

7. Ritmo, intensidad y percepción

  • El cine no se organiza necesariamente por significado, sino por:
    • ritmo,
    • duración,
    • intensidad.
  • El flicker y la interrupción generan una experiencia corporal.
  • El espectador deja de interpretar y comienza a percibir físicamente.

El cine experimental opera sobre el sistema nervioso, no solo sobre el intelecto.

8. Colectividad y despersonalización

  • La autoría individual pierde centralidad.
  • La obra es resultado de un proceso, no de una firma.
  • El cine se vuelve una práctica:
    • abierta,
    • compartida,
    • en transformación constante.

El cine como acto colectivo de pensamiento.

9. Imagen, poder y violencia

  • Toda imagen participa en una economía de poder.
  • Representar implica:
    • decidir qué es visible,
    • quién es visible,
    • cómo es visible.
  • El cine puede reproducir o interrumpir estas estructuras.

Experimentar es intervenir en la política de la visibilidad.

10. Desbordar el dispositivo

  • El cine no se limita a:
    • la sala,
    • la pantalla,
    • la narrativa.
  • Puede existir como:
    • instalación,
    • performance,
    • archivo en movimiento.

El dispositivo se expande y se vuelve inestable.

11. Temporalidad no lineal

  • El tiempo no es progresivo ni narrativo.
  • Puede ser:
    • cíclico,
    • fragmentado,
    • suspendido.
  • El montaje reorganiza el tiempo como experiencia.

El cine experimental trabaja el tiempo como materia.

12. Urgencia y posicionamiento

  • No hay neutralidad en la práctica audiovisual.
  • Filmar o montar implica siempre una posición.
  • El cine es una forma de estar en el mundo.

La experimentación es una práctica ética.

A partir de Los Ingrávidos:

Trabajar con Los Ingrávidos en este bloque permite establecer que:

  • el cine no se agota en la filmación,
  • el montaje es una forma de pensamiento crítico,
  • el archivo es un campo de conflicto,
  • la imagen es una fuerza activa,
  • y lo experimental es una práctica de intervención radical sobre las imágenes existentes.

Prácticas contemporáneas resonantes

Cine, ritualidad y trance

1. Trance, cuerpo y percepción intensiva

(cine como experiencia corporal directa)

  • Ben Russell
    • Trypps #7 (Badlands) (2010)
    • Good Luck (2017) → trance como duración + cuerpo + espacio extremo
  • Phil Solomon
  • Scott Barley
  • Jodie Mack

2. Ritual, comunidad y dimensión espiritual

(cine como acto ritual o ceremonia)

  • Maya Deren(puente histórico imprescindible)
    • Divine Horsemen → posesión, trance y cámara como participante
  • Sky Hopinka
    • maɬni – towards the ocean, towards the shore (2020) → memoria indígena, lenguaje, espiritualidad
  • Fox Maxy
  • Beatriz Santiago Muñoz

3. Archivo, repetición y trance polític

(continuidad directa con Los Ingrávidos)

4. Cine expandido, performance y estados alterados

(imagen como evento en vivo)

5. América Latina: trance, política y materialidad

(clave para tu curso)

  • Claudio Caldini → duración, luz, trance perceptivo
  • Pablo Mazzolo → materialidad fílmica, paisaje y repetición
  • Azucena Losana → archivo, memoria y textura
  • Laura Huertas Millán
    • El laberinto (2018) → ritual, ficción y antropología experimental

6. Sonido, vibración y trance audiovisual

(más allá de la imagen)

  • Lawrence Abu Hamdan → sonido como experiencia política
  • Pan Daijing → performance sonora y estados alterados
  • Christine Sun Kim → percepción expandida del sonido

7. Derivas digitales y trance contemporáneo

(imagen en red, saturación, flujo)

  • Hito Steyerl → circulación, invisibilidad, desaparición
  • Metahaven → collage digital, infoxicación, trance mediático
  • Jon Rafman → internet como espacio alucinatorio

Estas prácticas permiten pensar que:

  • El trance no es solo espiritual → también es mediático y político
  • El ritual no es solo tradición → puede ser repetición, montaje, insistencia
  • La imagen no solo representa → afecta, altera, intensifica
  • El archivo no solo conserva → invoca, reabre, reconfigura

Los Ingrávidos se sitúan en el cruce de todas estas líneas:

  • repetición → trance político
  • archivo → ritual de reactivación
  • montaje → intensidad
  • imagen → campo de conflicto