INVESTIGACIÓN CREATIVA AUDIOVISUAL

Periodo: 13 de agosto – 4 de diciembre de 2026
Frecuencia: una sesión semanal

Planteamiento general

El curso entiende la investigación creativa audiovisual como una práctica de producción de conocimiento a través de imágenes, sonidos, cuerpos, tecnologías y procesos de montaje. A diferencia de una concepción tradicional de la investigación audiovisual como etapa de preproducción, aquí investigar y crear forman parte de un mismo proceso.

Aquí ponemos atención en la importancia de la escucha, la observación, el punto de vista, el archivo, el sonido, la puesta en escena y el montaje, pero se amplía el campo hacia ficción, ensayo, performance, especulación, apropiación, cine experimental, instalación, prácticas transmedia y formas híbridas.

La pregunta central del semestre:

¿Cómo pueden las imágenes y los sonidos no solamente representar aquello que investigamos, sino ayudarnos a descubrir, pensar y producir aquello que todavía no sabemos?

*LOS SIGUIENTES BLOQUES TEMÁTICOS SON EJES PERMEABLES QUE SE IRÁN ENTRETEJIENDO A LO LARGO DEL CURSO

BLOQUE 1. INVESTIGAR CREANDO

Investigación artística y pensamiento audiovisual

El primer bloque introduce una concepción de la investigación en la que el conocimiento no antecede necesariamente a la obra, sino que emerge durante el proceso creativo.

Temas

• Investigación, creación e investigación-creación.
• Investigación artística como producción de conocimiento.
• Poiesis: hacer para conocer.
• La práctica audiovisual como metodología.
• Conocimiento situado y conocimiento encarnado.
• Intuición, experiencia, incertidumbre y descubrimiento.
• Pregunta de investigación vs. pregunta creativa.
• El proceso como espacio de conocimiento.
• Bitácora, archivo de proceso y reflexión crítica.
• Error, accidente y fracaso como herramientas metodológicas.

Operaciones de investigación
Observar, registrar, coleccionar, caminar, escuchar, describir, dibujar, fotografiar, filmar, grabar, conversar, intervenir, repetir.

Referencias

• Henk Borgdorff — The Conflict of the Faculties
• Barbara Bolt / Estelle Barrett — Practice as Research
• Graeme Sullivan — Art Practice as Research
• Patricia Leavy — Method Meets Art
• Donna Haraway — Situated Knowledges
• Ruth Behar — The Vulnerable Observer
• Tim Ingold — Making
• Pablo Martínez-Zárate — Eccentric Pedagogy. Artistic Research in Times of Crisis

BLOQUE 2. MIRAR, ESCUCHAR, RECORRER

El cuerpo como instrumento de investigación

Antes de pensar en historias o formatos, se plantea la creación audiovisual como una práctica de atención.

La cámara y el micrófono no son únicamente dispositivos de registro: modifican nuestra relación con el espacio, las personas y los acontecimientos.

Temas

• Mirar como práctica.
• Escuchar como práctica.
• Cámara-cuerpo / cuerpo-cámara.
• Escucha activa y escucha profunda.
• Paisaje visual y paisaje sonoro.
• Observación y duración.
• Deriva y recorrido.
• Cartografía.
• Encuentro y conversación.
• Investigación de campo.
• El cuerpo del investigador dentro de aquello que investiga.
• Lo cotidiano como territorio de descubrimiento.

Ejercicios posibles

• caminata de escucha;
• inventario visual;
• paisaje sonoro;
• registro de un espacio sin intención narrativa;
• cartografía audiovisual;
• microestudio de un gesto, objeto, sonido o lugar.

Referencias

• Pauline Oliveros — Deep Listening
• Salomé Voegelin — Listening to Noise and Silence
• Michel Chion — Audio-Vision
• R. Murray Schafer — The Soundscape
• Tim Ingold — líneas, caminar y conocimiento
• Jean Rouch
• David MacDougall — The Corporeal Image
• Trinh T. Minh-ha — When the Moon Waxes Red
• Dziga Vertov

BLOQUE 3. LO REAL COMO MATERIAL DE INVENCIÓN

Documental, ficción, puesta en escena y especulación

Aquí ocurre uno de los principales desplazamientos respecto a Investigación–Producción I: lo documental deja de ser el horizonte del curso y se convierte en una estrategia más dentro de un campo mucho más amplio.

La investigación puede producir observación, pero también ficción, reconstrucción, fabulación, coreografía, performance o simulación.

Temas

• ¿Qué significa trabajar con lo real?
• Observación.
• Participación.
• Entrevista y conversación.
• Puesta en escena.
• Reconstrucción.
• Reenactment.
• Autorepresentación.
• Performance para cámara.
• Ficción como dispositivo de investigación.
• Especulación.
• Ensayo audiovisual.
• Documental performativo.
• Formas híbridas entre ficción y no ficción.
• Inventar situaciones para producir conocimiento.

Una pregunta puede traducirse entonces en diferentes operaciones:

observar / conversar / reconstruir / ficcionalizar / performar / especular / intervenir.

Referencias

• Bill Nichols — modos del documental
• Trinh T. Minh-ha
• Jean Rouch
• Chris Marker
• Jean-Luc Godard
• Maya Deren
• Harun Farocki
• Sarah Minter
• Julio García Espinosa
• Jorge Sanjinés
• Fernando Solanas y Octavio Getino

Más que estudiar géneros como categorías cerradas, interesa analizar qué tipo de conocimiento permite producir cada operación audiovisual.

BLOQUE 4. ARCHIVO, MEMORIA Y APROPIACIÓN

Investigar materiales existentes

El archivo se plantea no como depósito estable de documentos sino como territorio de disputa, interpretación y montaje.

La investigación audiovisual puede comenzar precisamente con aquello que ya existe.

Temas

• ¿Qué es un archivo?
• Archivo institucional, doméstico y personal.
• Archivo encontrado.
• Found footage.
• Apropiación.
• Colección.
• Clasificación.
• Contraarchivo.
• Archivo colonial.
• Memoria y ausencia.
• Documento y evidencia.
• Imágenes pobres.
• Circulación y recirculación de imágenes.
• Inteligibilidad e ilegibilidad.
• Intervenir el archivo.
• Producir nuevos archivos.

Operaciones
buscar / encontrar / clasificar / comparar / repetir / ralentizar / ampliar / recortar / yuxtaponer / borrar / intervenir / recontextualizar.

Referencias

• Walter Benjamin — montaje, historia e imagen dialéctica
• Georges Didi-Huberman
• Jacques Derrida — Archive Fever
• Michel Foucault — archivo y discurso
• Hito Steyerl — In Defense of the Poor Image
• Allan Sekula
• Marianne Hirsch
• Okwui Enwezor
• Aby Warburg — Atlas Mnemosyne

Referencias audiovisuales

• Harun Farocki
• Chris Marker
• Jean-Luc Godard
• Los Ingrávidos
• prácticas de found footage y cine-ensayo

BLOQUE 5. LA FORMA COMO INVESTIGACIÓN

Montaje, materia, sonido y experimentación

Este bloque desplaza la pregunta de “¿qué quiero contar?” hacia:

“¿qué sucede con mi investigación cuando cambio la forma de organizarla?”

El montaje se entiende como operación epistemológica: una forma de producir relaciones entre materiales que antes estaban separados.

Temas

• Montaje como pensamiento.
• Montaje dialéctico.
• Montaje asociativo.
• Montaje fragmentario.
• Ensayo audiovisual.
• Relaciones imagen-sonido.
• Voz.
• Ruido.
• Silencio.
• Música.
• Ritmo y duración.
• Repetición.
• Materialidades analógicas y digitales.
• Super 8 / 16 mm / fotografía / video / celular / sonido.
• Manipulación y degradación.
• Cámara lenta, aceleración, repetición y loop.
• Pantallas múltiples.
• Cine expandido.
• Videoinstalación.
• Dispositivos espaciales.
• Narrativas transmedia.

La misma investigación podría terminar como:

película, ensayo audiovisual, pieza sonora, instalación, performance audiovisual, archivo digital, publicación, web, experiencia interactiva o combinación de varios medios.

Referencias

• Sergei Eisenstein
• Dziga Vertov
• Walter Benjamin
• Georges Didi-Huberman
• Harun Farocki
• Chris Marker
• Laura U. Marks — The Skin of the Film
• Vivian Sobchack
• Gene Youngblood — Expanded Cinema
• Michael Rush
• Chris Meigh-Andrews
• John Hanhardt
• Michel Chion
• Pablo Martínez-Zárate — Máquinas para ver y oír al límite del tiempo

BLOQUE 6. POSICIÓN, ÉTICA Y POLÍTICA DE LA FORMA

Desde dónde y con quién investigamos

La investigación creativa nunca es neutral. Filmar, grabar, editar, seleccionar o mostrar implica establecer relaciones de poder.

Por eso la ética no aparece solamente al final como un protocolo, sino que atraviesa las decisiones formales.

Temas

• Posición del artista-investigador.
• ¿Quién mira a quién?
• Derecho a mirar y derecho a no ser mostrado.
• Autoría.
• Representación.
• Autorepresentación.
• Extractivismo visual.
• Vulnerabilidad.
• Consentimiento como proceso.
• Colaboración.
• Metodologías horizontales.
• Investigación participativa.
• Relaciones entre estética y política.
• Colonialidad de la mirada.
• Sur global y producción audiovisual.
• La forma como posición política.

Referencias

• Ariella Azoulay
• Trinh T. Minh-ha
• Jean Rouch
• Jay Ruby
• David MacDougall
• Ella Shohat & Robert Stam
• Teshome Gabriel
• Paulo Freire
• Donna Haraway
• Ousmane Sembène
• Med Hondo
• Sarah Maldoror
• Jorge Sanjinés
• Pablo Martínez-Zárate — Eccentric Pedagogy

BLOQUE 7. LABORATORIO DE INVESTIGACIÓN CREATIVA

Del problema a la forma

El último bloque no estaría dedicado simplemente a “producir el proyecto final”, sino a observar cómo una investigación encuentra progresivamente su forma.

Cada estudiante desarrolla un proyecto partiendo de una pregunta, inquietud, experiencia, territorio, archivo o conjunto de materiales.

El proceso podría seguir esta secuencia abierta:

pregunta → exploración → materiales → operaciones → experimentos → relaciones → forma → montaje → reflexión

La clave es evitar que desde el principio sepan si están haciendo “un documental”, “una ficción” o “una instalación”.

La forma tendría que aparecer como consecuencia de la investigación.

Entregables

Podría haber tres elementos centrales:

1. Bitácora de investigación-creación
Imágenes, notas, sonidos, diagramas, pruebas, referentes, errores, preguntas y decisiones.

2. Experimentos audiovisuales
Pequeñas operaciones desarrolladas durante los distintos bloques: escucha, observación, archivo, puesta en escena, montaje, etc.

3. Proyecto final
Una pieza o prototipo suficientemente desarrollado que puede asumir cualquier forma audiovisual o expandida.

Acompañado por un texto breve de reflexión metodológica que responda:

• ¿Qué quería investigar?
• ¿Cómo fue transformándose la pregunta?
• ¿Qué operaciones realizó?
• ¿Qué descubrió haciendo?
• ¿Por qué la investigación terminó adoptando esa forma?

Materiales a revisar en casa:

1. Obreros saliendo de la fábrica, Harun Farocki (link a, link b). Lectura: Obreros saliendo de la fábrica (disponible en estos dos libros de Farocki: Crítica de la mirada, Desconfiar de las imágenes).
2. Ariella Azoulay, Historia potencial y otros ensayos. Leer capítulo 1 o 2 a libertad. Opcional, ver películas de Azoulay hay varias en Youtube).

Proyectos individuales:

• EJERCICIO 1: hacer un mapa de investigación de sus proyectos, convirtiéndolo en dos soportes: un mapa visual en cualquier soporte, una entrevista a ustedes mismxs donde se haga un comentario críticos sobre: ¿qué materiales y materaliadades tengo para trabajar? ¿qué formas puedo imaginar para trabajar con ellas? ¿cómo puedo organizar mi universo documental u archivo personal? NOTA IMPORTANTE: este trabajo, para quienes llevan la clase de realización documental, corresponde a realizar la investigación para sus proyectos de curso.
  • FECHA DE ENTREGA: SEPTIEMBRE 23 2026

MATERIALES PARA LAS SESIONES

BLOQUE 1. INVESTIGAR CREANDO

Introducción a la investigación artística

Página 97 del manifiesto de la Pedagogía Excéntrica.

DICE GOOGLE:

“Poiesis es una palabra griega que significa “creación” o “producción”. Se deriva de la palabra poieō, que significa “hacer” o “crear”. 

En filosofía, la poiesis se refiere a todo proceso creativo, como la capacidad de un artista de convertir el no-ser en ser. También se puede entender como una forma de conocimiento y como una forma lúdica. 

En la teoría estética, la poiesis se refiere a la capacidad generatriz de un artista, que logra traducir el caos poético en formas que pueden ser manifestadas. “

When we examine introductory texts on methods and methodology on artistic research, we can extract a series of activities that are understood as valuable, or at least possible, methods, next to the traditional interviews, observations, surveys, focus groups, or case studies: • making art/design work • observation and drawing (in all forms) • sketchbook/notebook, idiosyncratic notation/symbols • visual diary/self-reflection/personal narrative • critical writing • photography, video, sound • modelling, experimentation with materials • concept mapping, diagrams • use of metaphor and analogy • organisational and analytical matrices, flow charts, storyboards • multimedia/hypermedia applications • modelling/simulations, soft systems • electronic databases, visual and textual glossaries and archives • annotating • expositioning (“ausstellen”) • designing (“entwerfen”) • experimenting • arranging • improvising • installation • staging • inter-action3 • intervention • collective work • composing • modelling • notating • rehearsing • working serially • singing • translating (pgs. 5-6)

Algunas intuiciones de mis propios procesos

Toma de postura

Corte es…

Lectura en clase: La escritura como montaje, Pablo MZ.  
Escribir es un acto de ocupación del mundo. Hacer visible el aliento, dar cuerpo a la voz, intervenir el curso del relato histórico. Escribir es hendir el tiempo al introducir nuestra mirada en el horizonte común —es reconocimiento de uno mismo y de la otredad—. Escribir no solo es usar el lenguaje escrito: escribir es tejer sentido con todas las herramientas que la sensibilidad e inteligencia humana tienen al alcance. En el proceso de la investigación artística la escritura deviene inevitable. Se introduce siempre de un modo u otro, con mayor o menor estructura, en uno u otro o casi siempre— varios soportes. En su condición de espejo, permite visualizar las ideas y ordenar su participación en un cuerpo de obra.

Sitio de enunciación: ocupar el mundo para cuestionar la mirada. No sólo se trata de abrir los ojos, sino de cerrarlos. O puesto de otro modo, abrir los ojos a los modos en que abrimos los ojos – y las formas en que ese abrir de ojos es también un cerrar. ¿Qué dejamos de mirar cuando abrimos los ojos de cierta manera?

“In recent years, I have a hard time judging all these digital images and all these codecs that are coming up. I don’t know what to say about colour correction, because it no longer looks like a photographic image, it’s more like a chalk painting, it has no luminiscence. So there are a lot of changes that have confused me in my aesthetic judgment about how I would like to have an image or whatever. But that’s also liberating, because you must question your standards again, and that is what I’m trying to do” HF, 2014

Farocki nunca se conformó con los sistemas de producción fílmica. El cine, desde su juventud, fue una modalidad del pensamiento crítico y la acción política.

Podríamos intuir que la obra de Farocki es también pensamiento y acción.

Entendimiento de la creación como opuesto a la mera Representación

— ¡Muerte a lo real!, ver en Eccentric Pedagogy. Artistic Research in Times of Crisis.

Cierre de Fuego Inextinguible:

62. WORKER: I’m a worker and I work in a vacuum-cleaner factory. My wife could use a vacuum cleaner.

63. WORKER: That’s why I take one part with me every day. At home I want to put together the vacuum cleaner, but no matter what I do, it always turns into a submachine gun.

65. STUDENT: I’m a student, and right now I work at a vacuum-cleaner factory, but I think that the factory is making submachine guns for the Portuguese. But we could really use some proof.

66. STUDENT: That’s why I take one part home with me every day. At home, I want to put the gun together, but no matter what I do, it always turns into a vacuum cleaner.

68. ENGINEER: I’m an engineer and I work for an electrical corporation. The workers think we’re making vacuum cleaners. The students think we’re making submachine guns. This vacuum cleaner can become a useful weapon. This submachine gun can become a useful household gadget.

69. ENGINEER: What we manufacture depends on the workers, students and engineers.

ALGUNAS INTUICIONES RELATIVAS A ESTA PRIMERA OBRA QUE PERMANECEN EN FAROCKI:

– Repetición y diferencia

– Sistemas de producción (e imaginarios)

Obreros saliendo de la fábrica (1995)

“Factories have not attracted film, rather they have rejected it. If we line up 100 years of scenes of people leaving factories, we can imagine that the same shots have been taken over and over again within these 100 years. Like a child who repeats its first word for 100 years, to immortalize its pleasure in that first spoken word. Or like far eastern artists who repeatedly pain the same picture until it is perfect and the artist can enter the painting. When we could no longer Beleive in such perfection, film was invented” HF

“While I was looking for a way to order my collection of material , I thought of the dictionaries, which provide chronological evidence of the usage of a word or expression and then I noticed that there’s nothing that could correspond to a dictionary for film. What should it be called, this thing I was missing? One could ca ll it an “image book”, one could perhaps call it a “thesaurus” or an “image treasury”. one could al so perhaps call it an “archive for cinematic expressions”.” HF

“A contribution of this type aims at sharpening the consciousness of language, and surely there should be something similar to educate the consciousness of cinematic language! I’m mainly concerned that the texts in this archive find their reason purely within themselves, those that don’t derive their right to exist from a system. And so, my first contribution to this imagined archive was Workers Leaving the Factory, and the second The Hands and their Meaning, 1997. Presently, I’m working on a third contribution. I want to do something on prisons: how does the prison appear in film?” HF

THE EXPRESSION OF HANDS (1997)

La iteración como estrategia compositiva (re-compositiva) / Recombinatorias de la imagen — práctica transmedia como necesidad del pensamiento

IMAGINACIÓN DIAGRAMÁTICA

El diagrama, en Guattari, revela no sólo la idea (como sucedía con Pierce) sino la operación de la idea. Es decir, los diagramas revelan las máquinas que sostienen las modalidades del pensamiento y el sentir.

https://drive.google.com/file/d/1p4VkqL_BJthmXPlvyFdwu1RnvAyEf4Y6/view?usp=drivesdk

Cómo vemos (1986)

Podemos percibir distintas estrategias de montaje que van del empalme (Eisenstein, Vertov) al desempalme (Peleshian), de la cercanía a la distancia

Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra (1989)

“Human beings must lear anew to recognize the pattern of the earth from the perspective of the air” HF

“Despair, and a heroic courage, made out of these numbers, a picture” HF

Reenmarcar como un acto de intervención política

Describir como un acto de insistencia política, como una posibilidad de fracturar la imagen

Inversión del relato histórico

— storytelling – historytelling – themstorytelling (PMZ, 2023)

Naturaleza muerta (1997)

“La imagen está siempre entre dos campos de fuerza, condenada a ser testigo de una cierta alteridad y, aunque posea un núcleo duro, siempre le falta algo. La imagen siempre es más y, al mismo tiempo, menos que sí misma” Serge Daney

George Didi-Huberman / lo visible vs. lo visual / búsqueda de síntomas

Poética de la información

Catálogo A, B. Walid Raad

Investigación temática y diseño modular

“La investigación temática, que se da en el dominio de lo humano y no en el de las cosas, no puede reducirse a un acto mecánico. Siendo un proceso de búsqueda de conocimiento, y por lo tanto de creación, exige de sus sujetos que vayan descubriendo, en el encadenamiento de los temas significativos, la interpretación de los problemas” (Freire, 1970: 134).  
“La síntesis cultural no niega las diferencias que existen entre una y otra visión sino, por el contrario, se sustenta en ellas. Lo que sí niega es la invasión de una por la otra. Lo que afirma es el aporte indiscutible que da una a la otra” (Freire, 1970: 239).

“La investigación temática, que se da en el dominio de lo humano y no en el de las cosas, no puede reducirse a un acto mecánico. Siendo un proceso de búsqueda de conocimiento, y por lo tanto de creación, exige de sus sujetos que vayan descubriendo, en el encadenamiento de los temas significativos, la interpretación de los problemas” (Freire, 1970: 134).  
“La síntesis cultural no niega las diferencias que existen entre una y otra visión sino, por el contrario, se sustenta en ellas. Lo que sí niega es la invasión de una por la otra. Lo que afirma es el aporte indiscutible que da una a la otra” (Freire, 1970: 239).

Introducción: el archivo como acontecimiento

Derrida: el archivo está en una tensión entre el orden y el desorden.

Arkhé – lugar de inicio – normativo

Triángulo: arcón, ley, lugar

Testigo- verdad, paradigma temporal / privilegio

Improntas – huellas —-documentos
Procesos de registro e inscripción sobre soportes / materia-técnica /

Películas:
Ñores (sin señalar). Annalisa Quagliata, 2016.
¡Allá vienen! Ezekiel Reyes, 2017.

Arqueología – Foucault – apriori histórico / enunciados “dados” / hechos y cosas

Sistemas de relaciones configuran el archivo, sus posibilidades e imposibilidades

Tensión constante entre la preservación y la borradura

La memoria como misterio y como ministerio

Violencia constituyente / instituyente

Historia potencial y sitio de acontecimiento

Imágenes faltantes – documentos, movimientos, hechos, relaciones / modelos otros /

La incompatibilidad del pasado

La historia siempre será potencial

Imaginación, intervención, transmisión.

Archivo y horizontes de mundo.

Construir un archivo de obra

El horizonte documental de nuestra producción exige una normativa, una reglamentación. Es necesario diseñar una arquitectura de la práctica documental, principalmente a partir de la recatalogación del material para los fines de nuestros proyectos. Esto se puede hacer desde la investigación temática. La investigación temática ahonda tanto en el fondo como en la figura de nuestras formas mediáticas.

Estrategias de creación con archivo:
recatalogación
yuxtaposición de tiempos documentales
repetición
recaptura
intervención multi-registros (visuales, sonoros, táctiles, etc.)
recorte / multiplicación / desdoblamiento del documento
intertextualidad
transferencia entre soportes
procesamiento
variaciones de velocidad / textura
entintado
borraduras
modificar condiciones del soporte
intervención sobre material
procesamiento digital
descomposición / alteración del soporte
error
relocalización

Tipos de documentos y dimensiones operativas:

– Horizonte documental (propio o ajeno) – localización – reglas de acceso y uso / posibilidades de apropiación, intervención y difusión de los materiales (incluyendo derechos y materialidades)

– Según su suporte: materialidades, temporalidades (niveles técnico y discursivo)

– Condiciones: material o política.

– Códigos / lenguajes.

OTRAS REFERENCIAS: https://docs.google.com/presentation/d/1kJSt5JjBfvV50s9eyw8VUXfT03Zj2bCTUdbR_jxRB4Y/edit?usp=sharing

Diseño modular:

El principio modular, identificado por Manovich como uno de los “principios de los nuevos medios” (Representación numérica, Modularidad, Automatización, Variabilidad, Transcodificación).
Universo Narrativo: todo el conjunto u horizonte de nuestro discurso, en este caso pedagógico (qué daremos, cómo, dónde)
Módulos Narrativos: cada uno de los bloque o módulos de la experiencia, es decir, las etapas de la experiencia
Unidades Narrativas: los elementos específicos que irán articulando la experiencia en el día a día
Conjunciones (iteraciones): variaciones y despliegues de las investigaciones